SPANISCH TRANSLATION

Lo que queda
Traducción: Carlos Hendersson

A veces a lo que queda lo llamo poema
puesto que el poema no siempre es lo que
queda una vez que
después que
antes que
o no queda nada
lo que queda de recuerdos en el cuerpo y lo que
queda de palabras para decir una vez tu entusiasmo
por las palabras que se escuchan
--quizá en rebeldía pero es la palabra lo que me queda—
como
aquí cuando escribo sin saber lo que va a quedar o incluso si quedará
como
por ejemplo cuando una vez abandonada y desierta
--en fin-- el nombre
no queda pero
lo que queda de la sustracción
--cuando escribir es sustraer y por esa contracción asir—
es quizá
a veces
lo que queda de la poesía
En cuanto a lo que queda del poema o si de él queda, me
suele inquietar como de una palabra de mi muerte sabiendo que las palabras son indiferentes, la palabra y mi muerte. Sobresaltos del cuerpo y de la conciencia me inquietan, nada más. Si no me invade la ira como si me amenazara esa asfixia que los sistemas provocan con sus ortodoxias y sus anatemas. Sin duda eso es injusto, pero no hay nada que hacer. Yo he preferido a los místicos a los fervientes y el silencio a los dogmas. Y profiero pocas palabras y que inmediatamente tacho hasta que no quede nada o casi nada. Esta laceración que diré y este dolor es lo que queda de mi historia con la filosofía. Algunos fragmentos de cuadernos de Wittgenstein y la definición spinocista del bien como incremento del ser y del mal como disminución del ser,
es lo que queda
del poema
del poema sobre todo
como intento difícil y prudente de reconciliación
dudo de lo que se dice de y lo que se dice sobre
como intento de usar la palabra
que cesa de
y a esta cesación
a lo que queda una vez que cesa la tiranía de la palabra
le llamo poema

De todos modos lo que queda, quiero decir los que quedan
escuchando tu muerte en las palabras
que resta palabra a la palabra
y lo que queda cuando uno es de aquellos que quedan y
uno mismo lo que queda
es de tal suerte nada
ausencia de lengua en esta ausencia que es la lengua
agujero en un agujero
que
las palabras diciendo ese vacío y esta ausencia los colma
como
paletadas de tierra colmando la tumba
y las palabras que quedan abarrotan mi boca
como
la tierra abarrota la tuya

Lo que queda de ti
por ejemplo tus pies que se volvieron fríos
que uno no podía hacer entrar en tus zapatos
vuelvo a ver esos zapatos mal puestos
y eso me atormenta
de no haber podido poner tus zapatos mal puestos
como
si tuvieses que caminar
como
si caminaras
pero tus brazos y tus manos estaban calientes y
suaves incluso dos días después
y yo las puse
como
tú lo deseabas
esto es lo que queda en mi memoria
en la cual no queda nada

Lo que queda, a veces es demasiado
demasiado mudo y demasiado prolijo para una boca
no es silencio lo que queda es mutismo
y el cielo recorre el cielo
inmóvil

Lo que queda de los muertos
también es el menaje de los muertos
después de la solitaria muerte del padre hice la limpieza
trajes ropa blanca vajilla papeles objetos
uno clasifica arroja da coge ordena
esa limpieza de la muerte en seguida lo hice por los muertos familiares más lejanos: igual ropa blanca, trajes e incluso por una muy vieja muerta por sorpresa en pleno mes de julio de una crisis cardiaca y transportada dos días después por los bomberos, la limpieza de los primeros gusanos: grandes gusanos blancos que corrían sobre la baldosa
al emplazamiento del cuerpo
e igual ropa blanca, vajilla, muebles, papeles
y ahora la limpieza de lo tuyo
ésta inimaginable
y semejante lo que queda de ti y de toda tu, nuestra...
ropa blanca trajes papeles libros
un año entero ha durado
la limpieza de tu muerte
vaciando bolsa por bolsa
yo también vaciada
bolsa por bolsa
y ahora que haría falta vender la casa donde
han encallado esos restos de muertos y que yo vacío
todo es
como
si fuese necesario que me ocupe del menaje de mi
propia muerte

Poemas
también quedan de ti
y triunfante pienso: una vez hecha la limpieza
de los muertos, el poema es lo que queda a aquellos que
quedan
y clasifico fragmentos y vestigios de poemas
dentro de viejas carpetas arrugadas, los tuyos, los
míos
releo las borroneadas frases todavía legibles
--es para borrar, verdaderamente borrar toda huella y que no quede nada sino nuestras correcciones de un espesor negro y es también para que nada quede de lo que escribo
directamente en el ordenador, más tachaduras, más huellas
más nada, la muerte lisa, la ilusión de eternidad intacta
en fin nada—
mas aquello que queda, esos restos de textos no consumados
e incluso los realizados, esos residuos yo los reúno
como
recogiendo restos mortuorios
y lo que podría ser conmovedor, las huellas de aquello
que somos, o festivos, aquello de esos restos sobre
la mesa de los aniversarios o en las sábanas de
celebraciones íntimas, todo aquello sombrío con el resto
y lo que queda es la muerte

Lo que queda, quiero decir los que quedan
y yo que quedo para el inventario de lo que queda de ti
de nosotros, memoria morral prolífico incluso si
abarrotada de pájaros muertos
queda queda queda tanto como
como desear decir todo lo que queda saliendo de
mi boca brazadas de cintas de palomas
de liebres de tizones de pañuelos
en cantidad inimaginable
lo que queda de una vida es increíble
en la memoria esta inmensidad
y yo quisiera decir
toda esta inmensidad sustraída
debo decirla toda además no
la muerte convierte en una obscenidad las palabras
lo que queda no pertenece sino a mí que pertenezco
por mi parte a la muerte
y lo que queda de mi vida hoy en día es la muerte

Yo escucho a los que quedan
de los cuales formo parte
sin embargo eres tú que quedas hasta la fecha donde terminas
tu vida y sigues siendo definitivamente
cuando yo continúo avanzando hacia la muerte y
que me queda por recorrer la distancia desconocida
entre tu muerte y la mía
y tu muerte me hace vivir andando hacia atrás yendo a
encontrarte cuando tú sigues siendo donde yo continúo
y voy hacia la muerte para atrás
y lo que me queda de vida está entre dos muertos

Yo escucho a los que quedan
y no escucho más nada

Lo que queda de ti
no puedo imaginarlo
no imaginar tu rostro, tus ojos, tu boca sin
carne o tu carne pudriéndose o tus ojos
--tus ojos de una mirada intensa e inagotable—con
las pupilas reventadas por el gas de la fermentación
yo sé, puedo verlo incluso
pero no entiendo
no entiendo esas palabras
suenan sin sonar
no las comprendo
son palabras escritas con palabras imposibles

Entiendo lo que queda en lo que queda y en esa
labranza de gusanos que revuelve mis palabras entiendo
súbitamente versos
como
versos de cadáver
o bien leo despojos y la palabra falta
hasta
no ser más que un despojo sonoro y entiendo
des pojos o pi o jos o
hasta
que la lengua cae en pedazos
hasta
que no comprenda más lo que hablo
como
en esa dificultad que tengo para decir “tú no estás”
unoestámuertoovivocasaesaúnal-
gonoestarmásesnoestarmueroesestarmuer-
to ynoestarmásvivosímassiestarmuertoesnoestar-
másnadaentoncesnoestarmásnoquieredecirnadaymásnada-
noquieredecirnadaysobretodonoquerery
y así durante horas
y ese zumbido bajo las palabras que las pulverizan
es también tu muerte

Pero para ti
muerto estás más solitario que yo aquí con
ni siquiera como yo llantos y pesadumbre
con nada
o entonces ¿dónde y con qué tu?
este día de primavera lluviosa a la vera del Bosque
de Boulogne con los pájaros y las flores malvas
de tréboles
recuerdas esa diéresis sobre Bïenvenida a
Montparnasse que se aisló de la palabra entera
acogiéndonos
y de mis tréboles de cuatro hojas que llamabas hierba
para conejos
esos tréboles en envoltura con scotch te los
doy
en el caso que se convierta moneda de nuestra alma
como
se desliza entre mis dedos esta pequeña moneda
de una felicidad muerta
para ti
a quien no le queda nada estando muerto
incluso sin saber ni sentir nada de la muerte
o entonces pero este entonces es enorme para un
tejido de alma raído por la pena
por ti porque sin ojos te ofrezco lo que mis
ojos ven bajo la fina lluvia que limpia el hori-
zonte esta casa sobre las alturas del puerto pa-
recida a aquella que habríamos habitado
como
una palabra o un gesto amoroso
como
habríamos mirado juntos ese cielo azul claro
del sur sobre la mar gris
y los habríamos encontrado bellos
sin más
y el aire fresco que hace ligeramente tiritar los
hombros
en el olor de los eucaliptos y el yodo
prueba no hay
pero a la piel no le hace falta
ni las nubes en el amarillo del alba
de la mar separada
no queda sino una línea al borde bombeada del cielo
de ti hacia mí
esta línea que va a zozobrar


Putaquetufo

Traducción: José Muchnik


Roñoso tren los retretes pestilentes tapados con zoretes
manchados de pish y grafitis
y un chico de unos diez años agazapado golpeando con el puño
aullando aycarajoaycarajoaycarajo
mismo tufo de orina y de zapatos en el compartimiento
en torno de dos viejas acurrucadas en un rincón y
el olor del paté mezclado al del sudor
el chico dice putaquetufoputaquetufoputaquetufo
y la madre
- Pero querido, es paté, la gente come.
- Putaquetufoputaquetufo
- Vení querido, vamos más lejos
- Putaquetufoayputaquetufo
la gorda inglesa come su sandwich de paté
leyendo un international best-seller
los asientos del compartimiento están reventados
afuera cielo cerúleo
el mar idéntico
el chico :
- Putaquetufoputaquetufo
un hombre con su celular:
- Alló Anna-Maria, ¡Anna-Maria ! Soledad, el azul
como un festín que nadie mira.. Anna-Maria los
ojos de Anna-Maria
- Putaquetufocarajo, el chico sigue y el hombre
« Anna-Maria de la mia vida »
el vagón huele a medias sucias y entrepiernas
sobre la puerta del compartimiento «¡ hacete garchar trolo! »
«¡chupame la pija boluda! »
y el chico putaquetufoputaquetufo
la madre : querido, vení querido
sobre la página del international best-seller una mujer
se abre de piernas
la inglesa pliega la abertura con el pulgar
« Anna-Maria tu piel como la noche apenas adivinada
Cuando cae la tarde y que »
- Putaputaquetufo, el chico sigue
y el cielo que desfila al revés en el espejo
iguales el mar y la ola de ramas azotadas
y eso cuando lo veo es mi vida, mi vida que más que nunca sucederá
me acuerdo entonces la detestación del lenguaje
finalmente no era más que eso, el miedo de la lengua como
un espinazo doblado
y durante doce horas huyendo del niño: putacarajolaputaquete
el mar la muerte gracias.

PENSAR EL NÚMERO

Pensamiento-imagen pensamiento-poema
pinturas-pensamientos parecidos a los cantospensamientos
de los indios Tepehuas
Allí el nosotros
allí el número
allí lo único y lo plural
el cúmulo y la reducción
el tejido único y los hilos plurales que lo tejen.
Muñecas de carne/ carne de trapos en
la luz de la noche
que hacen noche/que hacen carne en
la geometría del espíritu
y la paja de la carne.
En la superficie sobria y poblada de la memoria,
perdidos en lo abundante y lo innumerable, sombra
y luz recortan
trozos de nosotros y pedazos de cosmos
su trazado de signos en lo indefinido
móvil y macizo.

Un golpecito de color en las mejillas o en la falda,
en el revés rojo de la camisa, el azul de los
pantalones de trabajo
basta para anonimarte. Es en la punta del trazo
en donde toman vuelo el deseo, la vida agitada
y breve, su continuo incansable
de cuerpo en cuerpo.
Lo repetitivo habla muchedumbre y habita de hito
en hito la presencia
–el todo desgranado y lo compacto de la presencia–
el cúmulo y lo disperso
hasta la borradura geométrica del Tao.
Lo sencillo sobrio de las letras y de las formas hacia
una arquitectura clara da contorno a la necesidad,
como nosotros
naifs y abstractos, conjugados en la adición
inagotable del número, borrados
en la sustracción
insaciable del número, con el pimiento rojo
del aire en la piel, el lodo
espeso bajo las suelas, el cielo asentado
sobre cabezas pequeñas, vestidas de colores vivos
en una tierra de yute en el rubor
del sol como un color liso de Nicolas de Staël
o un cuadrado de mar sobre un cuadrado de cielo
–Mondrian en la orilla-
y el depósito de los cuerpos en su representación
nos sujeta y nos despoja.
Recogidos esparcidos
en lo sensitivamente allí y lo desaparecido,
el alineamiento perpendicular de muertos y vivos, el
surgimiento primitivo de la arcilla
y lo sofisticado de los signos nos dibujan
precavidamente de pie
contra un acantilado o pasando por vastas plazas
citadinas rebosadas de un excedente de todo.
Cuerpos-paisajes inquietantes y alegres
como en la succión del nacimiento en la agonía
cuando todo se vuelve al antes de nacer, muro de
momias
y de fetos empañados al precipicio de la retina
–engullendo todo
a la pared alta del vivo y del muerto.
Nada se aparea a la enumeración. Solitariamente
al lado uno de otro estamos
mientras chispea en la sorpresa de la mañana
los brazos entrelazados de dos amantes o de
tres jardineras.
En lo inmóvil andan a pasitos piernas imaginarias,
un alboroto de insectos se agita
y en el cuento y descuento de los dos el espacio
despejado de sus escombros
y de pigmentos llenado.
Lo que hace espejo también hace paso,
del otro lado de la vista los paños se aflojan
que mantienen en pie los cuerpos. Sueltan
una abundancia de carne y huesos
de historias miméticas y de la nada.
En el horizonte saturado de abundancia hasta
su desaparición,
despojado de presencia hasta
su hundimiento, el doble declive
de existir y desaparecer
lo incierto brumoso de la consciencia y su exactitud
de metrónomo, la fábrica lúcida
y la emoción difusa de una lana deshilachada
en lo equivalente de la profusión de las caras y de
los días mezclados consigo mismos.

Perseverar en el ser es una incongruencia, pero el
ser persevera en nosotros
en la acumulación y la plétora, perseverar en el ser
es un prodigio
y el ser persevera en nosotros ostentosamente
en la prodigalidad fecunda y exuberante de existir.

El número
hace silencio zumbador, el silencio hace
materia, crees enumerar, reunir, edificar
pero es la geometría desnuda
la que permanece
en el ojo del espíritu.

Claude Ber
El “direcrire”
La poesía en tensión: entre la voz y la vista entre la mano y el oído

Entrevista realizada por José Muchnik
París 4 de febrero 2011

Un momento de sinceridad y creatividad, de amistad y de mesa compartida, un momento de vida, un momento para “no distinguir un apretón de manos de un poema” como dijo Claude al final de esta entrevista, recordando a Paul Celan. Nos acompañaron en este intercambio / ágape / puesta en palabras y en boca, Frédérique Wolf-Michaux (actriz, directora teatral, fotógrafa) y Ester Furmann Muchnik (psicoanalista), a ellas va también mi agradecimiento, su participación fue esencial para que este cronista “amateur” no pierda rumbo entre vientos y verbos.
JM: ¿Cómo ves / pensás la relación de la poesía con “la palabra”? ¿Qué tiene de específico? pues todos los géneros literarios tienen relación con “la palabra”.
Cl.Ber: Distingamos primero la voz de la palabra. La voz va más allá de la palabra, comprende toda nuestra transmisión sonora: entonaciones, susurros, murmullos… tienen valor significante. Alzar o bajar la voz, hablar rápido o pausadamente, tiene significación. La oralidad incluye la lengua hablada pero no se reduce a la misma.

Esta oralidad, esta sonoridad y ritmo de la lengua, es consustancial a los orígenes y a la historia de la poesía, tradicionalmente dicha, entonada, cantada y encantada. Desde las canciones de cuna hasta los salmos mortales, el poema acompaña el misterio entre el nacimiento y la muerte, los chamanes en sus danzas entonan poemas que “hablan” de los orígenes.

JM: ¿Qué relación entre esa oralidad y el “direcrire” (“decirescribir”) del que hablas?

Cl.Ber: El “direcrire” es una manera para mí de designar las tensiones inherentes al poema. Entre, de un lado, el impulso, el aliento, el pneuma griego o el ruha hebreo (donde confluyen materia y espíritu) que atraviesan el cuerpo, la carne donde el poema se encarna, y, por otro lado, el trabajo riguroso de la escritura, la distancia, el retorno crítico. Este juego de tensiones sitúa el poema entre la voz y la vista. Del lado de la voz, el aliento, la inspiración entendida en el sentido físico, inspiración como respiración, estar vivo (por oposición a expirar) , la proximidad, el cuerpo presente en la voz (boca, lengua, cuerdas vocales, pulmones …), voz que entra / vuelve al cuerpo por el oído. Del lado de la vista, la mirada, el “punto de vista”, una cierta distancia que permite apreciar / abarcar, no decimos “punto de voz” o “punto de oído”, no tendría sentido pues dichos puntos no están asociados a una distancia crítica, sino a una proximidad carnal.

Cuando hablo de “direcrire”, estoy hablando de un imaginario en que la escritura del poema sólo se vuelve interesante a partir del momento en que sentimos una tensión entre voz y vista, entre ojo y oído, entre aliento y alejamiento. Para mí son fundamentales las nociones de intervalo, de distancia al equilibrio, de “entre-dos”, es por eso que hablo del “direcrire”, que se refiere no a una conciliación entre el decir y el escribir sino por el contrario a vivir la tensión entre los mismos. El poema va intentar, en una dinámica disyuntiva, la retirada de los dos para que el otro sea, la retirada del decir para que el escribir sea y viceversa, la retirada del escribir para que el decir sea.

Privilegio el “direcrire” pues me encanta el “entre-dos”, es el lugar donde pasa algo, donde algo ocurre. “Entre-dos” es mi residencia favorita, lo que me interesa en la poesía es que es un género impuro, toca la música, el teatro, las artes plásticas … toca y palpa buscando por todos lados su oralidad primitiva, buscando como dijo Artaud su “voz de antes de las palabras” . Me encanta habitar la tensión de la poesía entre la lengua representada por la voz y el discurso crítico representado por la vista. No me gustan los poetas espontáneos, trabajo mucho mis poemas, casi hasta las comas, amo ese trabajo. Pero al mismo tiempo tiene que quedar una tibieza, lo excesivamente intelectual tampoco me interesa, no digo que no sea interesante, digo que no me conmueve. Elegí habitar esa tensión, y si es extrema más a gusto me siento.

Me falta agregar un tercer término, incluido en esa tensión: la mano. El “poïen” griego, significa hacer, un hacer cuya finalidad se haya más allá de sí mismo, no como en la “praxis”. La poesía es un arte manual, como dijo Rimbaud “la mano de la pluma vale tanto como la mano del arado”. El “poïen” es también el tacto, en su sentido más palpable, sexual, por eso podemos hablar de goce en este hacer.

JM: Para apreciar la evolución, me gustaría que nos hables de cómo sitúas la poesía actual con respecto a la oralidad, a la búsqueda de Artaud de una “voz de antes de las palabras”

Cl. Ber: Al comienzo el cuerpo del poema se encarnaba en la voz, la oralidad imponía el aliento, la memoria, como por ejemplo en las odas pindáricas (oda como significación de canto), donde la forma expresada en estrofas, antistrofas, epodas, tenía función didascálica, es decir una didáctica para la puesta en escena del poema. Cuando la poesía cantada, expresada en voces, movimientos, ritmos, “entra en el libro” se torna más rígida. Las reglas y formas del soneto muestran por ejemplo un aumento de los requisitos a respetar, una rigidez progresiva del poema escrito. Pero al mismo tiempo las reglas y formas de la poesía escrita están alimentadas por el “cuerpo primitivo” de la oralidad, están ligadas al aliento, a los ritmos cardíacos.

Volviendo a nuestra contemporaneidad, la búsqueda de Artaud de una “voz de antes de las palabras” ha suscitado en Francia un “aggiornamento” del decir del poema y aún de la performance que marca la poesía contemporánea, incluidas nuevas búsquedas inspiradas por ejemplo en la “Ursonata” de Kurt Schwitters o en la poesía sonora. El panorama es demasiado amplio para recorrerlo en una entrevista, digamos por ejemplo que esta “nueva importancia” de la oralidad va conducir a Serge Pey a situar la poesía bajo el signo de la lengua arrancada de Filomela cuando escribe “Filomela inventa la escritura del poema con su lengua arrancada, toda página del poema es una lengua arrancada a la imposibilidad del canto […] Toda la poesía es una historia de huecos donde la palabra pasa entre dos huecos, la boca y el oído” La escritura es entonces la palabra de una lengua sin boca que desea volver a la boca y el poeta recitando su texto es la metáfora realizada del poema.

Para lo poesía lo que cuenta no es decir algo sino de decirlo de una manera en cierto modo intransitiva, por eso la poesía compromete no tanto la palabra, el lenguaje hablado, sino la voz, con sus matices, sus coloridos, su oralidad que desborda la palabra formulada hacia el grito, el ruido, la entonación… Esto nos trae nuevamente al “direcrire” a la tensión entre la voz y la vista y a todas las combinaciones poéticas que, entre profetas y videntes, entre escuchar la voz de las musas y dar cuerpo a las visiones, conjuga todos los recursos del poema que cobran sentido en todos los sentidos, tanto por la forma, la disposición, sus ir a la línea, sus blancos, sus imágenes, los recursos sonoros y rítmicos encarnados en versos y en rimas, o no, ya que estos últimos son sólo un caso particular de la dimensión sonora y rítmica originadas por la utilidad mnemotécnica, cuando la poesía que se expresaba sólo oralmente era aprendida de memoria. Podemos situar a algunos poetas más de un lado que del otro, si tomamos por ejemplo el dúo Rimbaud / Verlaine, el primero del lado de las visiones, el segundo más bien del lado de la musicalidad de la lengua. Dicho esto aclaremos que hay que evitar las esquematizaciones: el poema utiliza todos los recursos, no hay poemas para la vista y poemas para el oído.

JM: Llegados a este punto me dan ganas de hacerte una pregunta un tanto “naïve” ¿Podrías decir en qué reside el arte poético?
Cl. Ber: La poesía es ese “milhojas”, ese hojaldrado donde todas las capas – lo sonoro, lo rítmico, lo visual, lo semántico y lo sintáxico, los tropismos y las figuras… significan cada uno de manera aislada y al mismo tiempo se combinan entre ellos en todos los sentidos. ¡El máximo de sentido en el mínimo de superficie! así podríamos resumir el arte poético, lo que no significa evaluar el poema según su medida, que puede adaptarse a los tres versos del haïku como a los diez mil de Homero. Lo que cuenta, en el poema breve como en la amplia epopeya, es el efecto de impregnación, el grado y la duración de la combustión. Lenguaje impregnado y que, al mismo tiempo, se obtiene por la depuración, el repliegue, la implacable sustracción. Si no hay riesgo de sobrecarga, y en lenguaje florido adiós la poesía…
Aumentar la carga sustrayendo, desengrasando, desecando, es el abc del arte poético, que no excluye las abundancias, los verbos potentes, la mezcla oceánica. Alcanza con que siempre el rigor de la forma haga contrapeso al impulso. Y ese “alcanza” designa un difícil y casi inaccesible “punto de poesía”. Las maneras de acceder no tienen límites.

El poema es también trampa para poesía, como esos señuelos para atraer pájaros con la esperanza que se ahí se posen. Artificio, evidentemente, sin el cual no hay arte. Y más aún: una regulación minuciosa del artificio- de la poesía- « la más elevada regulación de la lengua”, con un lado artesano relojero, inclinado con la lupa en la mano sobre su obra. La poesía se hace con lupa, hay que mirar de cerca cada signo. Pero naturalmente eso no alcanza, el arte supone el artificio, pero el artificio no alcanza para que el arte sea.

Y hablando “técnicamente”, es necesario un último “entre-dos”: que el poema esté suficientemente presente para existir y suficientemente hueco para que otros lo habiten. Boca que emite, oído que recibe. Presencia, ausencia. Si lo saturamos mucho lo amurallamos, si lo abrimos mucho deshacemos la página y la poesía pasa a través.

JM: Aprovechando que Frédérique está con nosotros y habiendo presenciado algunas de sus puestas en escena, me gustaría hacerle una pregunta: ¿en qué consiste el arte de decir la poesía? Para ser sincero aclaro la motivación de mi pregunta: más que a menudo, en festivales y ciclos de poesía, asistimos en una o dos horas a una lectura en cascada de poetas: ¡seis, nueve, doce, veinte…! Y más que a menudo se trata de un ejercicio tedioso en el que es difícil seguir escuchando al cabo de 20’.

Frédérique Wolf-Michaux: La puesta en escena de textos poéticos puede dar lugar a espectáculos excelentes, la experiencia de la “Maison de la Poésie” de París lo prueba. Dicho esto, precisemos que el decir la poesía es un arte que no es necesariamente el arte del poeta, sino más bien el de una actriz o un actor. ¿Cómo decir la poesía? Decir un texto implica conservar una distancia con el mismo. Si cargas demasiado el texto con tu afectividad, con tu emoción, la persona que está enfrente de ti no puede escucharlo. En teatro si la emoción del comediante es muy fuerte la emoción del público, del espectador, no puede existir, queda reducido a la posición de voyeur, a asistir a la emoción del otro. Hay que decir el texto de manera que tu emoción se exprese al interior y a la vez mantenerte a distancia, trabajar el oído para lograr que la emoción nazca en el otro y no en vos.

Decir un texto es trabajar el desplazamiento de la lengua, dicho así parece tonto, todos estamos en una lengua (maternales, extranjeras…), todos estamos en una lengua que compartimos y nos comprendemos a través de un lenguaje. Cuando dices un texto debes hacer emerger los lenguajes en la lengua, hacer de manera que las palabras se abran. Cuando decimos “chicas”, podemos estar diciendo: amigas, hijas, niñas, etc… En esa palabra “”chicas” podemos hacer entrar todo el imaginario que lleva la lengua en esa palabra, y que el lenguaje transporta, es eso lo que yo llamo “guardar la distancia”. Si estamos suficientemente a distancia podemos jugar con la voz y hacer entender la multiplicidad de sentidos a través de una palabra. Dar a entender un máximo de sentido en un mínimo de superficie como dijo Claude.

JM : Gracias Frédérique me parece muy interesante, podríamos organizar una futura entrevista consagrada al arte de decir la poesía. Claude ¿Qué me puedes decir de la poesía como forma de conocimiento? ¿Existe un conocimiento poético de los seres y de las cosas?

Cl. Ber: Vasta pregunta, podemos afirmar que el poïen, del cual la poesía es una de las expresiones, comparte con la praxis las dos caras de la acción humana, la praxis encuentra su finalidad en ella misma, el poïen fuera de él mismo. Sin sacralizarlo es necesario recordar su importancia en tiempos en que lo expulsan de la ciudad, donde no tiene ninguna rentabilidad inmediata. Platon ya Lo expulsaba en su época,
a los poderes, los que sean, les desagrada el imaginario del poïen y su independencia radical que obedece sólo a sus propias finalidades. Esta gratuidad aparente del poïen que, bajo todas las formas del arte alimenta esa “extraña manía que tiene el hombre de representarse”, no es para nada superficial, alimenta la representación de nosotros mismos, una representación diferente, no sometida a los imperativos de producción. El poïen no es compatible con une visión del hombre como variable de ajuste. Tendríamos, según Hanna Arendt, que explorar atentamente esta relación entre lo poïético y lo político, que pone en juego valores y una cierta idea de la verdad…

¿Hay un conocimiento poético? Yo respondería más bien como Wittgenstein que no hay más que usos de la lengua, discursos de la verdad y que ninguno está autorizado a apropiársela totalitariamente… la poesía es una de esas palabras sobre el mundo que pronuncia también su vertiente de verdad. La poesía dice lo que no se puede decir de otra manera que en poesía. Cuando así no lo hace, versifica o poetiza, es todo y de poco interés. Cuando lo logra, la poesía despliega otra cosa, una vertiente de nosotros mismos, de nuestro ser y de nuestro estar en el mundo, que podemos llamar conocimiento en la medida en que este término se distingue del de saber. Retomando el juego de palabras de Claudel este conocimiento es co-nacimiento. No conocimiento de, sino conocimiento sin complemento, del orden del ser o de la conciencia… La poesía es, pienso en Basho, un modo existir, de ser y estar en el mundo, es también una manera de explorarnos, de inventarnos

Ester Furmann Muchnik: me gustaría hacerle una pregunta a Claude ¿Qué relación hay entre el pasaje a la escritura, la pérdida y la muerte?

Cl. Ber: Gracias Ester por esta sutil pregunta. Hay duelo en la escritura, hay pérdida pero no respecto a la palabra sino respecto al arte, hacer arte es asumir la mortalidad. El arte no es algo que nos ornamenta, somos nosotros que estamos a su servicio, y luego te das cuenta que es inagotable, infinito, y yo no soy infinita, mi palabra prueba que estoy viva, mi escritura no, yo diría que es la prueba de que soy mortal, que transmito una memoria. La palabra es un presente absoluto, y en la poesía está la búsqueda de ese presente absoluto y al mismo tiempo el escaparse del tiempo. Escribir, o hacer arte, es de alguna manera renunciar al goce del instante.

JM: Qué hay de nuevo en la poesía en Francia (formas de escritura, de expresión, de transmisión) ¿Nuevas escuelas, corrientes?

Cl. Ber: La poesía no cesa de desplegar su abanico inagotable… Pero en ese plano sería mala informante, no por no interesarme a la actualidad de la poesía, todo lo contrario, invito un poeta por mes a mi sitio, sino porque esas cuestiones de escuelas y corrientes nunca me interesaron mucho como tales. Esos fenómenos de la vida literaria son necesarios, contribuyen a la renovación de la poesía y al mismo tiempo la encierran en los academismos a la moda

Los manifiestos, corrientes, escuelas… tienen la virtud cíclica de sacudir el cocotero. Lo que cae fructifica sólo por el que sabe sacar provecho. Para describir el estado de la poesía contemporánea francesa, haría falta más tiempo, como profesora de literatura podría presentar dicho panorama, pero en mi calidad de poeta no acepto. No me gusta mucho que “la escuela”, aún en su versión plural de “escuelas”, se prolongue más allá de la escuela con sus bonetes de oro y sus bonetes de burro, sus inclusiones, sus exclusiones, sus exclusividades o sus certificados de poeticidad… Que lo quiera o no, todo poema pone en escena una idea de la poesía. La obra se revela ella misma y revela donde se sitúa el poeta mejor que los discursos, siempre me pareció importante distinguir los roles. La poesía francesa va… Dónde ? En varios sentidos. Pero lo escencial es que vaya… Y ella va. Al menos como poesía. Su difusión por el contrario, sufre de una marginalización habitual hoy en día, ligada no a los valores sino a los no-valores de una sociedad neo-liberal. Al respecto podría hablar largo y tendido de los editores y de las iniciativas que inscriben la presencia vital de la poesía en la sociedad, esto me parece particularmente importante, merecería una entrevista aparte.

JM: Me dan ganas de plantearte una pregunta un poco tonta un poco provocadora: Después de todo ¿Para qué sirve la poesía?

Cl. Ber : ¡Para nada! ¡Felizmente! ¡Lo único que faltaría, que ella también sirva para algo! ¡Aunque si lo humano es evaluado sólo con relación a lo que sirve, sería normal que la poesía sea medida también por la rentabilidad, la eficacidad y el rendimiento! Pero no, mil veces no, no hay que esperar ningún beneficio de la poesía…. ¡Nada! ¡Ni una pizca de beneficio del lado de los movimientos bursátiles! Del lado del haber es pura pérdida. Del lado del ser… ¡Ah del lado del ser!... es otra cosa… para nada una historia de utilidad. ¿Para qué sirve vivir? ¿Para ser parte de los recursos humanos en la perspectiva de un beneficio exponencial? El hombre ¿tiene por finalidad de ser útil? ¿a qué? ¿o simplemente de ser, en la perspectiva de un incremento (espinosista) del ser y con una idea de lo humano que es más bien una búsqueda que una información? ¡Oh là là !, ¡he aquí que la poeta filosofea con esa “palabra valija” en que la ferretería cuenta más que la ontología. Mejor volver a mis hornallas o a mi forja poética, cuestión de mezclar de paso metáforas macho y hembras, domus y agora, y no decir más nada, salvo en poesía, que, como te decía, dice lo que no se puede decir de otra manera que en poesía. Y lo que se dice ahí es tan inútil e inaplicable como indispensable y vital… Como lo escribía la poeta Evelyne Encelot « lo humano es siempre otra cosa»… La poesía tiene que ver con esa “otra cosa” diferente, diferente a lo que deviene el hombre cuando somete su humanidad a otra cosa que ella misma.

Es en una historia de alteración y alteridad, otro de sí, otro del lenguaje, otro del otro, otro que utilitario, que el poema gana su lugar. De una cierta manera, como lo han repetido todos los poetas de todas las maneras, se trata de decir “tu” a todos aquellos que se aman como Prevert, o como dijo Celan, “de no distinguir un apretón de manos de un poema”, de reinventar sin cesar lo humano en lo humano.